На сцене 11 фигур в простых тренировочных костюмах, каждый сжимает по черной палке. Кто-то на нее опирается, кто-то просто держит на весу, все ждут. Сергей расслаблено откинулся на стуле и тоже статичен, он размышляет. “Все взялись за палки с двух сторон, ты посредине, ходим по кругу”. Артисты шепотом переводят друг другу с русского на иврит, и вдруг вся сцена преображается – еще секунду назад ты с недоумением смотрел на всех этих людей, на нелепые палки, а сейчас они ожили и разговаривают именно с тобой, со зрителем. Громко, эмоционально, без единого слова. Ты как будто наблюдаешь за рождением магии динамики, истории и движения.

“Замерли”, — Сергей рывком поднимается со своего стула, присоединяется к артистам, что-то поясняя, поправляя, меняя на ходу. А тебе становится грустно, и хочется еще, больше, ярче, быстрее. И радуешься про себя, что до премьеры осталось всего ничего.

– Сергей, давайте начнём с самого главного, что нас все-таки ждет? Это будет в первую очередь драматический спектакль или танец?

– Это будет пластическая драма. Я сам обычно называю свои спектакли “версия без слов”, то есть “Макбет: версия без слов” или “Женитьба: комедия без слов”. Для меня все начинается с того, что я выбираю какое-то произведение из мировой литературы и создаю авторскую версию, где, в принципе, все события сохранены, выявлены какие-то сюжетные линии и основная идея, но сама история рассказывается драматическими артистами путем невербального театра.

– Почему именно “Макбет” Шекспира? И обязательно ли зрителю перечитать первоисточник перед спектаклем?

– Мне кажется, стыдно не знать историю “Макбета”. После просмотра труппы мне захотелось поставить именно эту пьесу – здесь, на этих артистах, такие все колоритные персонажи были. В первую очередь, я ставлю очень визуальный спектакль, целостную музыкальную историю, в которой будет звучать авторская музыка, специально под него написанная. Но да, мы обязательно к каждому спектаклю пишем либретто, как в опере или балете, где, даже если ты не знаком с сюжетом, можно прочитать краткое содержание того, что тебе предстоит увидеть, и дальше либо угадывать, что это за сцена, либо просто наслаждаться тем действием, которое происходит и сопереживать персонажам. Ну и, кроме того, я считаю, что каждый зритель все равно расшифровывает для себя какие-то личные смыслы, поднимает какие-то свои темы.

– А с чего обычно начинается работа? Ты берешь пьесу и видишь её в танце? В движении?

– Ну, не то, чтобы “ты её видишь”. Что-то видишь, что-то обдумываешь, что-то совсем не представляешь, как это можно сделать. Только уже в процессе работы пазл потихоньку складывается – начинаешь разматывать разные сцены с артистами, ищешь характеры, фактуру, жесты, работаешь с художником-постановщиком и драматургом. Каждый материал, он отзывается по-разному.

– А что с музыкой?

– Музыка пишется к уже готовому спектаклю. Пишет её Павел Акимкин – композитор, с которым мы сотрудничаем. Очень редкий случай, когда музыка создается уже после, а не так, что ты ставишь на готовый музыкальный материал. Это сложно, но вот, возможно – правда, в довольно экстремальных условиях, потому что, как правило, та музыка, которую слышит зритель, появляется за пару дней до премьеры.

– Что же вы делаете во время репетиции?

– Я беру музыку, которая эмоционально подходит к той или иной части, развожу сцену под другую музыку, соответственно, снимаю на видео, отправляю Паше, а Паша уже что-то там для себя находит, вдохновляется и присылает мне музыкальный эскиз. Он сам приедет в Израиль только за 2 недели до премьеры, и начнет круглосуточно делать саундтрек к спектаклю.

– Сколько времени обычно занимает работа над спектаклем?

– Везде по разному. В Москве – 2,5-3 месяца, за границей –  где-то около двух, даже иногда чуть меньше. Не каждый театр может позволить себе такой эксперимент. Многое зависит от бюджета и занятости артистов. В Москве это связано также с репертуаром и с тем, что многие артисты снимаются в кино, поэтому график чуть-чуть увеличивается, чтобы не подставлять актёров.

Хотя я в этом плане очень категоричен. Если у тебя съемки – иди снимайся, приведите мне другого артиста. Либо ты разруливаешь свой график и находишься здесь, либо ты зарабатываешь деньги и находишься где-то в другом месте. Просто так, на ходу, не впрыгнуть в такого рода постановку, нужно тренировать свое тело и выносливость.

– Как ты оцениваешь работу с актерами из театра Гешер? Как у них обстоят дела с физической подготовкой и телесной выразительностью?

– Уже на кастинге я вдохновился Рони Эйнав и Фирасом Насар. Отчасти выбор материала родился от их энергетики. А в конце ноября, в свой второй приезд, я отобрал дополнительный состав исполнителей – Эфрат Арнон и Ави Азулай, которые также будут играть Макбет и Леди Макбет.

Физические данные у всех разные. Конечно, к каждому подходишь индивидуально, в зависимости от тех образов, которые хочешь передать и проследить. Как и в любом другом театре, есть более способные, менее способные, есть более обучаемые, есть те, кому сложнее воспринимать что-то новое. Это не всегда зависит от физических возможностей, существуют еще и возрастные ограничения – если ты работаешь с возрастными артистами, то понимаешь, что им не стоит делать какие-то сложные силовые элементы, а лучше сконцентрироваться на актерской составляющей, мудрости, возрасте, опыте. Хотя в любом случае есть обязательные упражнения, базовый физический уровень, все они приходят на разминку, делают основные элементы, худеют и потеют.

– А как вообще в Израиле обстоят дела с умением держать себя в форме? В сравнении с той же Москвой, например?

– Мне кажется, что здесь люди в принципе как-то спокойно относятся к своим “формам”. Я даже был на одном из танцевальных спектаклей в центре Suzanne Dallal, где все артисты танцевали в обтягивающих трико, и среди них было несколько таких “кадров”, которые… ну неприлично танцовщику в таком виде выходить на сцену, для меня лично.

Я сам в прошлом танцовщик, я понимаю, что такое следить за собой, и сегодняшний я, как хореограф, как режиссер, не выпустил бы такого артиста на сцену,  потому что он просто не в форме. Видимо, в Израиле существуют совсем другие рамки телесной эстетики. С другой стороны, всегда бывают исключения – если ты видишь потенциал у артиста и какую-то безумную энергетику, то тебе уже не важно, как он выглядит внешне. Яркая харизма может полностью отвлечь тебя от физических данных. Когда сильная актерская энергетика превалирует, ты уже не обращаешь внимание на тело, а видишь перед собой интересный образ, имидж, персонажа и т.д.

– Это так важно, потому что в твоих постановка танец все-таки занимает центральное место?

– Во-первых, что такое “танец”? Для меня понятие танца абсолютно размыто. Вот я, на самом деле, ненавижу “танец”, вот просто танец, как “Танец”. Все его нюансы и тонкости, они сейчас сильно размыты. Когда ты говоришь “танец”, можно расценивать это от “два притопа три прихлопа” до уровня “32 фуэте в классическом балете” – это разбег возможностей танцевального искусства. А если добавить в эту картину уличные стили? Хип-хоп, Вог, Дэнс-Холл, которые разрастаются с каждым годом, появляются все новые и новые течения и направления? Сегодня, когда тебе говорят “танец”, хочется сразу уточнить: “А что вы имеете в виду?”

Во-вторых, я занимаюсь Театром, и у этого есть определенные причины. В какой-то момент я начал разочаровываться в Танце. Я отсматриваю множество разных выступлений танцевальных групп на фестивалях, и зачастую все это стало так холодно, что ты даже не можешь подключиться к действию – просто какая то ледяная стена между тобой, сидящим в зрительном зале, и танцовщиком, выходящим на сцену. Да, ты видишь форму, ты видишь линии, ты видишь физические данные, но за этим пустота, нет эмоций и зачастую понимания танцовщика, про что он танцует. Я сейчас говорю только про то, что выходит на профессиональную сцену, а не про батлы, которые проходят в клубах, где присутствуют бешеная энергия, движуха и драйв.

Просто у уличных направлений нет выхода на эту самую профессиональную сцену. Мне кажется, что классический танец становится в какой-то момент скучным, если ты не супер-эстет, который якобы что-то в этом понимает. Все это, конечно, очень субъективно. И вообще, когда ты приходишь в театр, то тебя лично это либо трогает, либо нет.

– Что же такое для тебя “Театр танца”?

– Вот ты берешь идею, и то, как ты её раскрываешь с драматическими артистами, не прибегая к слову, не потеряв все те мысли, те события, те переживания, те греховные составляющие, которые есть в первоисточнике, это и есть театр без слов. То, как ты их передашь с учетом метафор, образов, движений, физических возможностей, вот здесь, на этой сцене, с этими артистами, именно в этой стране, в этом городе, в этом театре. Мне кажется, что это гораздо интереснее, чем изучать, как двигается твой таз в соотношении с твоим левым плечом.

Может быть, я даже отчасти закончил карьеру танцовщика, потому что начались вот такие эксперименты, из-за которых теряется эмоциональное понимание того, что ты делаешь на площадке, и ты начинаешь думать, как твое правое ребро относится к левому колену, а левый мизинец к подбородку. Всё это мне показалось странным и местечковым.

– На что ты посоветуешь обратить внимание начинающему режиссёру, который работает с движением?

– Наверное, на временное восприятие. Очень важно отдавать отчет, что сегодня в мире правят YouTube и Инстаграм, и “зрители” не привыкли долго задерживаться на том, что им визуально не интересно. Ты постоянно пролистываешь картинки, и, если что-то цепляет взгляд, то можешь остановиться на секунду, оценить (“нравится”), и продолжить дальше. Мы живем в эпоху людей, у которых нет времени долго созерцать какую-то понятную мысль. И это нужно обязательно учитывать при создании спектакля. Особенно, когда он больше созерцательный и визуальный, потому что картинка должна все время меняться.

– Каким ты видишь будущее своих спектаклей? Останутся ли они востребованными?

– Сложно сказать. Мне кажется, мы мало что создаем сейчас, ну вот чтобы прямо “раз”, и создали новое. Все “новое” уже давным-давно создано до нас: если ты учитываешь все это, биомеханику Меерхольда, психологический жест Михаила Чехова, камерный театр Александра Таирова, ту же пантомиму – люди уже сделали очень много всего. Останется ли то, что я делаю, актуальным через 10-15 лет, я не знаю. Зависит от того, как будет развиваться мир, восприятие, технологии. Будет круто, если это останется в истории.

Ты живешь Сегодня, и ты это делаешь, не думая о том, что будет потом, завтра… Есть в этом какой-то азарт, работать каждый раз с новой труппой, с новым театром, городом. Осознавать, что ты с каждой постановкой по чуть-чуть меняешь этот мир и меняешься сам. Очень интересно наблюдать, как артисты трансформируются от первого дня репетиций до момента выходит на сцену перед зрителем.

Хотя лично мне довольно сложно не знать, что будет завтра, потому что у меня уже все расписано на несколько лет вперед.

Премьерные показы спектакля «Макбет: версия без слов» в постановке Сергея Землянского пройдут в театре Гешер 5, 6 и 7 февраля.

Заказ билетов – по ссылке.

Фотографии: Лия Гельдман